Qué cosa, Umberto

Pero qué cosa...

Cómo nos engañaste.

Nos ibas a dejar nomás.

Borges por Piglia

Durante los cuatro sábados de setiembre el escritor Ricardo Piglia charla, analiza y bromea sobre Borges y el mundo literario.

Imperdible.

           

Para quienes vivan en Argentina, sábados, 21 hs, TV Pública.

Para quienes no, los videos están a disposición en:

TV Pública digital (hasta el momento, solo el primer programa, espero que vayan actualizando la página a medida que los programas se vayan sucediendo…).

Y en la columna lateral se podrán encontrar otras opciones interesantes para quienes gustamos de la literatura.

Sobre Cortázar

«Él nunca ganó un premio –explica Ortega–, no recibía más de 500 dólares al año por sus derechos de autor, y tuvo que trabajar de traductor medio año toda la vida. La literatura era gratuita, y lo único que no tenía precio.»

El artículo completo en:

«Medio siglo de Rayuela, la antinovela que cautivó al mundo»

RevistaVeintitrés.

Daniel Franco y Del Miedo y otras Islas

«¿Cómo? ¿Para saber qué dice un libro debéis leer otros?»

El Nombre de la Rosa, Umberto Eco.

La reseña que hizo Daniel Franco de Del Miedo y otras Islas me gusta porque habla bien de nuestra antología, y eso es siempre gratificante.

Pero, si abro una entrada en mi blog, no es por eso.

Es porque creo que toda reseña a un texto literario es, también y en sí misma, un texto literario.

Habla de la obra reseñada y habla del autor de la reseña: de cuál es su percepción como lector y de cuál es su capacidad para transcribir las ideas en una página escrita.

Hay reseñas que son ricas en ideas y hermosas en forma. Constituyen una obra literaria por derecho propio. Se leen con ese único y especial placer que produce el leer.

Y esta es una de esas reseñas.

Puede leerse aquí.

El título de una novela

Esta entrada es una extensión (o deformación, según se desee) de mi contribución a la sección «Grageas literarias», Prosofagia16.

Es indudable la importancia del título en una obra literaria. ¿Cuál sería, entonces, un buen título? ¿Uno que refleje o condense el sentido de la obra, o bien que exprese la intencionalidad del autor al escribirla? ¿Uno que sea original y atraiga la atención del posible lector? ¿Aquel que sea factible de ser convertido en mantra, que se imprima como mantra en la mente de los lectores?

Umberto Eco, en sus Apostillas a El Nombre de la Rosa, escribe:

«El narrador no debe facilitar interpretaciones de su obra, si no, ¿para qué habría escrito una novela, que es una máquina de generar interpretaciones? Sin embargo, uno de los principales obstáculos para respetar ese sano principio reside en el hecho mismo de que toda novela debe llevar un título. Por desgracia, un título ya es una clave interpretativa. Es imposible sustraerse a las sugerencias que generan Rojo y Negro o Guerra y Paz».

O sea, habla del título de la obra como un aspecto más del paradigma en el que se inserta el acto creativo de esa obra. Él asume a la novela como una máquina de generar interpretaciones. No únicamente la narración de una historia: la novela está allí para promover, incentivar, desatar el pensamiento del lector. El narrador no solo se reprime de explicar: también evita facilitar esa tarea interpretativa que ejerce el lector. Por eso le preocupa que el título regimente las ideas.

El mundo real tampoco explica ni ofrece una única interpretación. La Luna no se explica a sí misma. No puede: "explicar" es un verbo humano. No ofrece una única interpretación sobre sí misma: la Luna de los astrónomos no es la Luna de Ítalo Calvino en Las Cosmicómicas, ni la de los marinos en alta mar ni tampoco la de los enamorados o la de los licántropos. Desde este punto de vista, una novela que sea una máquina de generar interpretaciones puede ser considerada como una representación fiel de nuestra relación con el mundo real, por más fantástica que sea su trama. En una novela fantástica de esta naturaleza la narración se alejará de los hechos del mundo real; las claves de esa narración, en cambio, serían más cercanas a la realidad que cualquier crónica de hechos verídicos, si es que esta crónica cierra caminos interpretativos.

Por supuesto, al afirmar lo anterior estoy mirando al mundo desde un paradigma alejado del positivismo a ultranza. De la misma forma que Umberto Eco habla del título de una novela desde su paradigma de concepción de la novela.

Volviendo a las Apostillas… Cuenta, también, que el título provisional de su novela fue La abadía del crimen, título que, sin dudas, cierra caminos interpretativos, mientras que el definitivo, El Nombre de la Rosa, los abre casi hasta el infinito. Creo que este ejemplo es suficientemente claro: ¿cómo suponer siquiera que El Nombre de la Rosa podría haberse titulado La abadía del crimen? ¡Hubiera sido terrible! Desde el vamos el título encasillaría a la novela, en la mente del lector, como novela policial.

«La idea de El nombre de la rosa se me ocurrió casi por casualidad, y me gustó porque la rosa es una figura simbólica tan densa que, por tener tantos significados, ya casi los ha perdido todos: rosa mística, y como rosa ha vivido lo que viven las rosas, la guerra de las dos rosas, una rosa es una rosa es una rosa es una rosa, los rosacruces, gracias por las espléndidas rosas, rosa fresca toda fragancia. Así, el lector quedaba con razón desorientado, no podía escoger tal o cual interpretación; y, aunque hubiese captado las posibles lecturas nominalistas del verso final, sólo sería a último momento, después de haber escogido vaya a saber qué otras posibilidades. El título debe confundir las ideas, no regimentarlas.»

Mientras leía recordé uno de los (para mí) mejores títulos de una novela: Cien años de soledad. Es un título mágico, que despierta la atención y se queda prendido a las neuronas, se recuerda, se afirma en la memoria. Mas ¿qué quiere decir? ¿A qué se refiere? Pues… ¡Hay que leer la novela entera! ¿Puede, el lector, comprender el significado del título mientras va leyendo? Creo que es muy difícil. Uno lee y lee y puede imaginar muchas cosas, pero sigue sin saber realmente el porqué del título. Hasta el último párrafo. Allí el título se explica y al explicarse también aflora el significado último de toda la novela. El título de Cien años de soledad, como el de El Nombre de la Rosa, solo puede captarse «a último momento, después de haber escogido vaya a saber qué otras posibilidades». (Aunque no son casos idénticos, por cierto.)

En las antípodas tendríamos las novelas que deliberadamente conducen a interpretaciones acotadas. Utilizando el razonamiento y las palabras de Eco, ¿sus títulos deberían regimentar ideas en vez de confundirlas? Pienso en un ejemplo: Mujercitas. Luoise May Alcott no quiso, evidentemente, crear una máquina de producir interpretaciones. Y en ese sentido el título es honesto: ya desde el vamos regimenta las ideas del lector.

Hablando de honestidad, Eco hace una referencia a ella:

«Quizás habría que ser honestamente deshonestos, como Dumas, porque es evidente que Los tres mosqueteros es, de hecho, la historia del cuarto. Pero son lujos raros, que quizás el autor sólo puede permitirse por distracción».

Es cierto: es un título deshonesto. O un acto de ilusión de un mago, que nos hace mirar su mano derecha cuando es la izquierda la que lleva adelante el truco. Y luego el mago hizo exactamente lo que pregona Eco: tituló la continuación como Veinte años después. ¡Nada de regimentar ideas!

Un caso interesante es el de la novela de Mary Shelley: Frankenstein o el moderno Prometeo. El título nos dice cómo leer la novela. Nos dice cuál es la clave interpretativa a utilizar para comprender la historia (si bien utilizar esa clave no es nada sencillo desde la óptica de este siglo 21). El cine,  posteriormente, convirtió la obra de Shelley en un clásico que todo el mundo conoce. Pero lo hizo destruyendo esa clave inicial: los títulos de las películas se redujeron a Frankenstein, a secas. Podía ser Frankenstein I, II, el regreso, la ida o la vuelta, pero siempre Frankenstein a secas. ¿Abrió interpretaciones al eliminar la clave existente en el título inicial? No, porque simultáneamente redujo la novela a una historia de monstruos, castillos sombríos y terror (luego ello cambió un poco, pero ya el imaginario colectivo estaba formateado). La reducción fue tan drástica que incluso hoy muchas personas creen que Frankenstein es el monstruo. La alteración del título original abrió ventanas, pero el discurso narrativo se apresuró a cerrar esas nuevas ventanas… y las viejas también.

La coma, ese infierno tan temido

No solo soy incapaz de escribir nanotextos: cuando intenté elaborar un sencillo y breve artículo sobre el uso de la coma para Prosofagia finalicé escribiendo cuatro, dos de ellos publicados en Prosofagia 13 y los otros dos en Prosofagia 14.

El texto que sigue es el primero.

El mundo humano es un mundo lingüístico.

Julián Marías

                                                                                 

Estos artículos recogen algunas inquietudes que me acompañaron en el foro Prosófagos, en las revisiones de cuentos, las dudas, las discusiones, mis propios relatos y los interrogantes que me surgieron gracias a ellos: el buen uso de las comas, las rayas y las comillas constituían el pan nuestro de cada día.

No escribo desde el lugar del experto: lejos estoy de serlo. Más bien he leído o estudiado un poquito, y si algo he logrado aprender, ¿por qué no compartirlo con otros compañeros de ruta en esto de la escribida?

Elisabet habla de los sintagmas. Sintagmas que forman oraciones, con las que a su vez se construyen unidades mayores hasta llegar a disponerse del plano completo del castillo (el texto). Mas ¿cómo se organizan esas diferentes unidades gramaticales y semánticas para producir el plano del castillo? Como parte de la respuesta a esta pregunta aparecen, en todo su esplendor, los signos de puntuación.

Y eso nos lleva a la coma: el signo de puntuación que mayor complejidad presenta en su utilización. La coma nos atormenta. Causa fiebre y temblores en nos, humildes aspirantes a escribas. Una y otra vez vacilamos ante su uso.

¿Por qué esta dificultad? Intentando una primera aproximación al problema, cito un fragmento de la Ortografía de la lengua española, 2010 («Capítulo iii. El uso de los signos ortográficos»):

3. Signos de puntuación

Los signos de puntuación son los signos ortográficos que organizan el discurso para facilitar su comprensión, poniendo de manifiesto las relaciones sintácticas y lógicas entre sus diversos constituyentes, evitando posibles ambigüedades y señalando el carácter especial de determinados fragmentos (citas, incisos, intervenciones de distintos interlocutores en un diálogo, etc.).

[…]

De la puntuación depende en gran medida la comprensión cabal de los textos escritos, de ahí que las normas que la regulan constituyan un aspecto básico de la ortografía. El hecho de que, junto a usos prescriptivos, existan usos opcionales no significa que la puntuación sea una cuestión meramente subjetiva.

De la lectura surgen conceptos importantes:

— Los signos de puntuación son signos ortográficos. Su correcta utilización forma parte de la ortografía tanto como la escritura correcta de la palabra «árbol».

— Existen normas para su uso. Sin embargo, y  a diferencia de lo que ocurre en la ortografía de la palabra (incluyo letra y sílaba dentro de palabra), estas normas no definen unívocamente el resultado final. Existe una única forma aceptada de escribir «árbol»: árbol (aunque existen palabras que admiten más de una grafía), pero pueden darse múltiples formas (todas correctas) de puntuar un texto; cada autor tomará ciertas decisiones, en función del estilo, contexto, intenciones comunicativas, etc.

— Los signos de puntuación intervienen en la organización del discurso. Se utilizan para delimitar y establecer relaciones entre los constituyentes del texto escrito.

Ajá. Interesante. Y... digo yo..., ¿cómo era eso de las pausas? Porque, a mí, en la escuela, me enseñaron que los signos de puntuación están para marcar las pausas a hacer cuando se lee en voz alta. Pero... ¡los fragmentos citados ni las mencionan! ¿Entonces?

Por favor, adicionar una coma en algún lado, ¡me quedé sin aire al leer!

¿Cuántas veces uno ha escuchado (leído, en el caso de foros literarios) una advertencia de esta naturaleza? ¿O, a su vez, la ha hecho? Muchas. Yo misma debo hacer un mea culpa.

En los años de foros y blogs aprendí que, a ambos lados del Atlántico y con independencia de la edad, todos (o casi todos) estamos convencidos de la existencia de una correspondencia biunívoca entre signos de puntuación y pausas en la oralidad. Es una idea profundamente arraigada y que se origina en la escuela primaria. Pero ¿es siempre así?

                                                  

(La respuesta a ese interrogante está dada en su propia escritura: aunque hacemos una pausa oral luego de la conjunción adversativa pero, esa pausa no se marca con coma ni siquiera si a continuación se abre una interrogación o exclamación.)

La escritura se originó a partir del lenguaje hablado, como un sistema de representación gráfico que permite codificar, en soporte físico, la comunicación oral. Por lo  tanto, la lengua oral y la lengua escrita guardan relaciones estrechas. Pronunciamos [árbol] y escribimos árbol y no arból. Sin embargo, pronunciamos [estáble] y escribimos estable. En la lengua oral y en la lengua escrita se mantiene el acento en la misma posición, pero no todos los acentos prosódicos se traducen gráficamente en una tilde. Eso, que nos parece tan obvio a la hora de utilizar el signo ortográfico acento, deja de parecernos obvio a la hora de utilizar los signos ortográficos de puntuación.

Recurramos de nuevo a la Ortografía de la lengua española. Expone, como funciones básicas de los signos de puntuación, las tres siguientes:

— indicar los límites de las unidades lingüísticas;

— indicar la modalidad de los enunciados;

— indicar la omisión de una parte del enunciado.

Con respecto a la primera, dice:

3.1.1 Indicar los límites de las unidades lingüísticas

Gran parte de los usos de los signos de puntuación están orientados a la delimitación de las unidades sintácticas y discursivas del texto escrito, paralelas a veces, pero no siempre, a las unidades fónicas.

Como información adicional, explica que:

Las unidades lingüísticas son de muy diverso tipo. En el plano fónico, cabe distinguir, entre otras, el grupo fónico, que es el fragmento de habla comprendido entre dos pausas sucesivas (la casa de mis padres), y la unidad melódica, fragmento al que corresponde un patrón entonativo (La casa de mis padres está cerca). En el ámbito sintáctico, son unidades lingüísticas los sintagmas o grupos sintácticos, estructuras articuladas en torno a un núcleo que admite diversos modificadores y complementos (el hotel; lleno de orgullo; desde su ventana; compra comida). Los grupos sintácticos combinados dan lugar a las oraciones, unidades que relacionan un sujeto y un predicado (Mi hermano compró comida). Finalmente, en el plano discursivo, interesan aquí el concepto de enunciado, unidad mínima capaz de constituir un mensaje verbal, y el de texto, que es la unidad máxima de comunicación y está generalmente formada por un conjunto de enunciados interrelacionados. Debe tenerse en cuenta que el enunciado es una unidad de sentido —una unidad mínima de comunicación—  y, por lo tanto, no tiene por qué ser necesariamente una oración; así, son enunciados secuencias como ¡Cuidado!; De acuerdo; ¿Cuándo llegaste?, o Cómete la sopa que te he preparado.

En otras palabras, tenemos tres clases de unidades lingüísticas: las que pertenecen al plano fónico, las que pertenecen al plano sintáctico y las que pertenecen al plano discursivo. El uso de  los signos de puntuación se correlaciona directamente con las dos últimas clases. Su función es organizar y delimitar unidades sintácticas y discursivas para la plena comprensión del texto y la también plena transmisión de aquello que se quiere comunicar. Estas unidades pueden o no superponerse con las fónicas.

Hay pausas orales que no se marcan en el discurso escrito y hay signos de puntuación que, exigidos por razones de orden sintáctico o semántico, no se corresponden con pausas orales. Al considerar que la puntuación es una mera transcripción mecánica de las pausas orales se deja de lado tanto elementos distintivos del discurso oral como del discurso escrito.

Llegado a este punto, creo que es conveniente distinguir dos situaciones: la del lector y la del escritor. Lo que aquí me interesa es el segundo caso. Me interesa porque sospecho que algunos de los problemas que tenemos con el uso de la coma provienen de que, convencidos de la necesidad de ajustarnos a rajatabla a un criterio fonológico, implícita o explícitamente primero pensamos en las pausas orales y luego, en función de esas pausas, distribuimos las comas. Intentamos reproducir gráficamente, y de la forma más fiel posible, el discurso hablado. Nuestra mente inicia primero una ruta fonológica y posteriormente «la convierte» en una ruta gráfica. Cuando no existe correspondencia entre las unidades fónicas y sintácticas… cometemos errores.

Tensiones y complejidades

Aunque sería tentador «culpar» a la escuela por habernos «enseñado mal», conviene ser cauto y no caer en simplificaciones. En la Ortografía se lee:

3.2.3 Puntuación, prosodia y sintaxis (conclusión)

 […] La puntuación y los elementos prosódicos mencionados son, pues, a menudo, sistemas paralelos, pero no puede decirse que uno refleje el otro, aunque el intento de reproducir las características prosódicas de oralidad está en el origen de los signos de puntuación.

[…]

Este enfoque es esencial para entender las actuales reglas ortográficas de la puntuación. Como se verá en el siguiente apartado, los criterios que subyacen a la puntuación han variado a lo largo de las historia: mientras que en unas épocas se ha privilegiado la lengua como fenómeno sonoro a la hora de puntuar, hoy la puntuación se basa principalmente en la estructura sintáctico-semántica de los enunciados y los textos.

En síntesis, las tensiones existentes entre el código oral y el gráfico —y sus posibles rasgos autónomos e interdependencias— vienen desde lejos... Son tensiones complejas y toda simplificación, peligrosa.

La escritura es una de las actividades cognitivas de mayor complejidad: implica un alto número de procesos y subprocesos que no se ponen en juego en forma secuencial sino simultánea e integrada. De allí que el adecuado dominio de los aspectos ortográficos represente una ventaja para el escritor: en gran medida son procesos factibles de ser automatizados. Cuanto más automatizamos el uso de las normas ortográficas, más libres serán nuestras neuronas para ocuparse de los procesos que nos importan a la hora de escribir: aquellos que tienen que ver con la elaboración de un discurso comprensible y también expresivo, bello, creativo.

Dado que la puntuación funciona como organizador de ese discurso, su ortografía no puede ser considerada una cuestión menor. Interiorizarla nos permite ser más libres a la hora de imaginar los signos de puntuación como uno de los recursos que tenemos para otorgarle a nuestros escritos la cadencia, el ritmo, las pausas y las entonaciones que deseamos. Después de todo, los escritos también tienen su propia melodía.

Me gustaría cerrar esta primera parte con un excelente —y delicioso— fragmento de  Perdón imposible (Guía para una puntuación más rica y consciente), de José Antonio Millán, que nos recuerda cuán extraordinario es este universo puntuación y cuán ricas son sus relaciones con otros aspectos de la escritura:

¿Para qué sirve la puntuación? Para introducir descansos en el habla (pero no se descansa en cada signo, y se puede descansar donde no hay signos), para deshacer ambigüedades (pero no todas se pueden eliminar mediante la puntuación, ni ésta es el único modo de hacerlo), para hacer patente la estructura sintáctica de la oración (pero esto se hace también por otros medios), para marcar el ritmo y la melodía de la frase (aunque no todos los signos tienen estos efectos), para distinguir sentidos o usos especiales de ciertas palabras (pero para eso se pueden usar también tipos de letra, como la cursiva), para citar palabras de otro separándolas de las propias (pero eso se logra también con tamaños de letra y sangrados), para transmitir estados de ánimo o posturas ante lo que se dice o escribe (pero no todos tienen un correlato en la puntuación, ni éste es único), para señalar la arquitectura del texto (pero eso también lo hacen los blancos, y las mayúsculas).